Ничто так ие противостоит дилетантизму, как твердые принципы и строгое их соблюдение...
Так же как и педагог не должен считаться с мгновенными фантазиями детей, врач — с мечтами и капризами пациента, судья — со страстями тяжущихся сторон, так и настоящий художник видит цель своего творчества не в том, чтобы нравиться. Он, так же как и педагог, врач и судья, хорошо, насколько может, относится к тем, для кого работает, но он еще лучше относится к себе самому, к идее, витающей перед ним, к той далекой цели, которую он себе поставил, и предпочитает увлечь к ней других, пусть даже недовольных, а не располагаться вместе с ними на привал на полпути.
И.-В. Гёте. «О строгих оценках»
 Ритмы Гейнса заставили всех поверить в волшебство фигурного катания. Это в полной мере относилось не только к венским зрителям, но и к петербуржцам, ибо американец выступал и на русском льду и здесь тоже сыграл роль катализатора творческих и организационных процессов. Семя, брошенное им, упало на благодатную почву, ибо в России конькобежный спорт, как уже говорилось, был очень популярен. Нужен был толчок, чтобы сдвинуть дело с места. И спасибо Гейнсу, что удалось это сделать, хотя вместо него мог в принципе быть и кто-нибудь другой: почва, подчеркиваем, уже была подготовлена...
Панин все допытывался у Срезневского:
— Вячеслав Измаилович, очень прошу вас припомнить по возможности детали, подробности, эмоциональные впечатления от того, давнего выступления Гейнса. Вы ведь не раз мне говорили о нем в самых возвышенных тонах, а вот подробно поговорить нам не удавалось; мне же крайне необходимо яснее представить себе роль Гейнса, его творческий почерк, его индивидуальность, чтобы в историческом разделе будущей новой своей книги влияние американца проследить достаточно тщательно...
Срезневский осторожно трогал бородку и отвечал со свойственной ему любовью к длинным периодам, чувствуя себя как бы стоящим на университетской кафедре.
— Прежде всего, дорогой коллега, вы должны знать биографию Гейнса. Возможно, я не все вспомню, но в весьма откровенных беседах с американцем мне тогда удалось выяснить несколько достаточно любопытных фактов, и они интересны, надо полагать, для любого историка фигурного катания и спорта вообще, так как характеризуют человека независимого вкуса, необычного для шестидесятых годов таланта...
В небольшом доме чикагского столяра-мебельщика Гейнса-старшего всегда было полным-полно зеркал. Он опасался хранить их в мастерской и расставлял вдоль стен в комнатах. И от этого комнаты и коридоры становились глубокими, иногда бесконечными, и всегда таинственными. Маленький Джекки любил зеркала, ему нравилось рассматривать себя, двигаться перед ними: у него сразу появлялся брат-близнец, с которым было так славно и весело.
Любовь к зеркалам осталась и когда он подрос. Зеркала были свидетелями его гимнастических упражнений, веселых танцев. Закончив польку или вальс, Джекки раскланивался и затем, изображая публику, восторженных зрителей, шептал:
— Молодец, Джекки, так держать!
В хореографической студии его приняли с распростертыми объятиями, он был милым парнишкой, затейником и весельчаком. Он никогда не чувствовал себя скованно, и пластика у него была естественной.
Выдающимся танцором он не стал, и совсем не по причине ущербности таланта. Просто пришло к нему, казалось бы неожиданно, другое увлечение, ставшее главным, и балет нужен был ему только как подспорье. Став балетмейстером, Гейне через несколько лет покинул Филадельфию, где он работал, чтобы больше не возвращаться сюда. Он принял окончательное и бесповоротное решение: перед ним карьера профессионального фигуриста, солиста, способного давать целые концерты на льду, пройти по всем ее ступенькам — до самого верха — его жизненная цель.
Как и многие другие выдающиеся фигуристы, Гейне начал кататься на коньках очень рано — в детстве. Он не оставлял занятий на льду никогда, конькам отдавал все свободное от балета время. И так было до тех пор, пока не произошла смена ролей. Что конкретно послужило толчком для перемены декораций — неизвестно, но догадаться, в общем-то, нетрудно. Фигурное катание в США было чрезвычайно популярно, во многих городах успешно работали конькобежные клубы, уже существовали закрытые катки — пусть маленькие, но дававшие возможность тренироваться большую часть года, а на этих катках работали с новичками первые в мире профессиональные инструкторы, не только умевшие превосходно — что было, напомним, свойственно всем американским фигуристам тех времен — чертить сложнейшие фигуры, но и отлично владевшие техникой произвольного катания. Гейне, посещавший тренировки на платных катках, легко мог представить себе, какие великолепные перспективы ожидают танцовщика, который сумеет соединить пластику балета с техникой спорта. Мы ведь должны при этом учитывать и психику американца, которого с детства учат искать свое Эльдорадо, способное принести ему успех, признание и деньги.
Все, что он успел узнать в жизни, все, что он постиг в балете, сразу же пригодилось Джекки. Он не был человеком половинчатых решений, он вошел в свое «дело» навсегда. А раз так, то и создавать он его должен, вкладывая «накопления» до конца, до последней «копейки».
Актер на льду, рассуждал Гейне, должен иметь совсем другую технику, чем та, которой обычно пользуются рядовые фигуристы и инструкторы. Одними сложными фигурами зрителя не заманишь. Нужны специальные балетные номера — строго продуманные, концертные, эффектные, которые могут показать, на что способно фигурное катание.
А в самом деле, на что уже способно фигурное катание? Чего не хватает ему? И что способен в связи с этим предпринять сам Джекки?
И Гейне, думая пока только о собственных концертах, становится изобретателем. Для концертов на больших ледовых площадках ему нужна огромная скорость: зрители должны сравнивать его с молнией. Старые коньки этого дать не могут. Выход только один — сконструировать новый конек — легкий, простой, удобный. И Гейне создает его. Панин имеет возможность сравнивать: «...он, правда, заимствовал очертания своего конька от филадельфийского конька Бупшелла (не забывайте, что именно в Филадельфии Гейне работал несколько лет балетмейстером), но сумел придать ему гениально простую и в то же время изящную форму и удобную кривизну трех радиусов».
Далее пришло еще одно решение, опять-таки вызванное требованиями сцены. Выступать надо в специальных костюмах, которые выглядели бы достаточно эффектно и могли подчеркивать характер танцев на льду. Коньки, которые крепятся к ботинкам грубыми ремнями, только нарушают эстетическое впечатление. Значит, надо крепить коньки к обуви наглухо, надежно и красиво. Вновь, как и при разработке «геометрии» конька, Гейне использует некоторые, еще детские, знания, вынесенные из мастерской отца. Он просверливает отверстия на платформах коньков и привинчивает их наглухо к сапогу. Ботинок и нога наконец как одно целое.
Главное орудие производства готово. Оно создано на многие годы и никаким особым реконструкциям не подлежит. Можно изменить некоторые детали, можно улучшить сталь, из которой изготовляют коньки, усовершенствовать методы заточки — но все это только лишний раз доказывает прочность и перспективность конструкции.
Теперь можно приступить и к созданию танцевальных программ. Гейне не любит экспромтов, он конструирует свои программы тщательно, обдумывая все ва-' рианты сюжетных ходов, чтобы они были понятны и видны каждому. Лед стоит дорого, времени в обрез, и Гейне по целым дням не снимает роликовых коньков, имитирующих обычные. Именно они помогают ему работать продуктивно и интенсивно, отрабатывая каждое движение. Нелегко, ох как нелегко переносить даже самые простейшие балетные движения на лед! До Гейнса никто всерьез и не пытался это делать, и он даже не предполагал, насколько это сложно. Самый простой шаг становился непреодолимым барьером, если Гейне не мог совместить его с требованиями ледовой техники. Особенно трудно давались детали, которые подчеркивали колорит того или иного национального танца. Так и не смог он перенести на лед «испанский шаг», хотя месяцы потратил на поиск решения, а ведь так хотелось темпераментному американцу выйти на лед ж в обличий страстного тореадора. Не получилось. Да, возможно, и не могло получиться, потому что для этого нужна уже была несравненно более высокая техника владения коньком.
И вот наступает день, когда Джекки Гейне, дав несколько концертов на родине, покидает ее и отправляется в Европу. Больше Атлантический океан он не пересекает. Европа встречает его несравненно лучше, чем соотечественники. С первых же выступлений — всеобщее признание. В ореоле славы несравненного ледового танцовщика прибывает Гейне и в Петербург.
— Это был изумительный день, — говорил Срезневский Панину. — Для всех нас — открытие мира, доселе совершенно неизвестного. Наше состояние легко представить, поскольку мы знали только азбуку фигурного катания, а вдруг услышали поэму, прочитанную великим актером.
Каток находился на площадке между Адмиралтейством и «Медным всадником». Особых мест для зрителей подготовлено не было. Густой полосой сжали они небольшое пространство, огороженное разноцветными тумбами. Лед был отличный, на нем поработала специальная артель рабочих — новоладожских рыбаков, из года в год приходивших на заработки в столицу. Они затем десятки лет готовили лед, места в артели переходили по наследству из поколения в поколение.
— Гейне был удивительно легок. Мы казались себе сами тяжеловесными мастодонтами, еле передвигающимися по льду. Наша неуклюжесть подчеркивалась и элегантным артистическим костюмом Гейнса. Венгерский доломан, короткие, значительно выше колен, бриджи, легкие сапоги, отороченные сверху мехом, и несколько легкомысленная стилизованная шапочка с пером. Он продемонстрировал нам ряд очень сложных фигур, нарисовав чертежи, которые, если бы их нарисовал кто-то другой, показались абсолютно невыполнимыми. А затем настал черед танцев. Не помню музыки, но музыкальность американца помню. Удивительное сочетание движений и музыки. Хотелось, чтобы зрелище продолжалось вечно.
Может, я немного преувеличиваю? Хотя вряд ли. И вы, дорогой Николай Александрович, поддались бы очарованию Джекки, хотя вашу музыкальность и понимание музыки и пластику я ставлю не ниже, а даже выше, чем Гейнса.
К записям, сделанным в своих блокнотах накануне первой мировой войны, Панин возвращался не раз. Он обдумывал ход процессов, выдвинувших в какой-то момент на передний план Джексона Гейнса, и, в конце концов, пришел к выводу, что закономерность здесь совершенно определенная. Фигурное катание ждало такого лидера, он должен был появиться. И если бы не пришелец из-за океана, лидером стал бы другой. Кто именно из фигуристов тех времен смог бы рано или поздно взять на себя такую роль — гадать не стоит, несомненно только одно: такой спортсмен непременно должен был бы быть таким же разносторонним, гармонически «сконструированным» человеком, как и легендарный Джекки.
В конце концов, в книге появился абзац, формулировавший кредо Гейнса, под которым мог бы подписаться и сам Панин: «Еще в 1864 году в Европу прибыл американский фигурист Джексон Гейне, которому суждено было стать основателем современной нам формы искусства катания на коньках. Его манера катания, совершенно исключительная по красоте и естественной легкости, ритму и музыкальности движений, развивалась, по-видимому, вполне самобытно... Кроме того, в области техники именно он показал впервые в Европе, что ход зависит не только от инерции после толчка, но что при каждом повороте корпуса, связанном с вытягиванием и сгибанием колена опорной ноги, можно получить новое поступательное движение. Этот важный принцип, в связи с характером всех приемов Дж. Гейыса, оказался фактором неоценимого значения. Но самая большая заслуга Гейнса была в том, что он, как истинный художник, вполне обладал чувством меры, категорически преграждавшим ему путь к крайностям; он понимал, что эстетическая сторона не должна подавляться чисто спортивно-технической, что точность, уверенность и быстрота должны сочетаться с красотой, свободой и естественностью, и сумел поднять свое исполнение на ступень действительного искусства, непреодолимо заражавшего зрителя своей эмоциональностью. Благодаря этому он показал изумленным европейцам совершенно неожиданные возможности исполнения связных последовательностей, стремительней-ших фигур и элегантных ритмических танцев в красивейших постановках и грациознейших движениях тела... Влияние его искусства было колоссально. Оно послужило тем толчком, который вызвал огромный качественный скачок вперед и привел впоследствии к образованию новой формы проявления искусства — к международному стилю».
К сожалению, карьера Гейнса закончилась очень быстро, он умер в начале семидесятых годов. Но к этому времени он успел создать целую венскую школу фигурного катания. Именно в Вене он провел большую часть своих выступлений, именно здесь особенно активно работал инструктором со спортсменами-фигуристами разных поколений. Толчок, который он дал творческому развитию венских фигуристов, был настолько мощным, что движение продолжалось несколько десятилетий.
Последователи нового стиля сразу же нашлись и в России. Первым и самым выдающимся из них был, конечно же, Алексей Павлович Лебедев. Панин знал «дедушку русских фигуристов» как никто другой. И любил его тоже как ни один другой ученик. Их знакомство началось в те дни, когда гимназист Коля Коломенкин вместе со своим ближайшим другом Сережей Палеховым решил попасть на каток Юсупова сада. Дело это было чрезвычайно трудное, но гимназистам так хотелось увидеть самых знаменитых фигуристов Петербурга — Лебедева и Паншина! И они обратились за официальной рекомендацией к Колиному дяде — П. В. Смирновскому, автору учебников русского языка, хорошо знавшему В. И. Срезневского — русского ученого, общественного деятеля, одного из основателей «Санкт-Петербургского общества любителей бега на коньках». Дядино письмо и открыло вход на каток. Коля и Сережа приобрели абонементы и стали завсегдатаями Юсупова сада.
Конечно, поначалу они робели. Но замечали ли вы одну любопытную психологическую деталь, которая всегда проявляется в таких случаях? Робкие новички смотрят на мир предельно раскрытыми глазами. Они примечают то, чего иной самоуверенный и чувствующий себя в своей тарелке в любой обстановке человек никогда не увидит. Взгляд их предельно обострен. Слух тоже. Новички запоминают лица, музыку, движения с первой ноты, с первого знакомства. Робость — чисто внешняя, а внутри радостный процесс познания и одна тревога: как бы что-нибудь важное не пропустить.
Таким вот новичком в Юсуповом саду был и гимназист Коля Коломенкин. Его первым впечатлением была встреча с высоким худым человеком — бородка клинышком, немного грустные голубые глаза. Сережа, знавший всех и все, подтолкнул Колю:
— Это он, Лебедев. Только он при всех но тренируется. Надо застать его поздно вечером или в субботу и воскресенье рано утром. Чтобы никого на катке не было. Тогда и увидим, что и как он делает на льду. А вообще его всегда здесь можно застать и попросить, чтобы он поучил...
И они попросили Лебедева посмотреть, что они умеют...
С того дня Коля, приходя в Юсупов сад, всегда сразу же искал взглядом Лебедева. Это было как психологический допинг: чеканный, тонкий силуэт, воздушность скольжения, слова негромкие, но запоминающиеся, жесты не щедрые, но как у актера-мима, поражающие насыщенностью. «Потому, наверно, жесты такие, что Алексей Павлович гимнастикой занимался, и греблей, и бегом», — думал Коля. И Лебедев еще больше нравился ему из-за его спортивной разносторонности.
Они подружились. Лебедев не имел от маленького гимназиста секретов. И даже утром, когда Лебедев неизменно хотел на тренировке остаться в одиночестве (этой своей небольшой причуды он никому не хотел объяснять), был один зритель, которого не просили удалиться, — Коля. Алексей Павлович к тому времени (к середине девяностых годов прошлого столетия) уже не думал о стартах в официальных соревнованиях — его обычная стеснительность усилилась, и даже сама мысль о демонстрации своих фигур я произвольных программ на людях была ему неприятна. Но он охотно рассказывал Коле о своих выступлениях в недалеком прошлом.
Лебедев часто повторял, что «гораздо труднее и почетнее хорошо проиграть, чем плохо выиграть». В этих словах было его спортивное кредо, и он был верен ему, и такой же верности учил других. Коля Коломенкин был и здесь образцовым учеником.
Во время одной из бесед с Колей Лебедев сказал ему, что своими спортивными успехами он очень обязан дружбе с петербургским художником Р. Бюхтге-ром. Спустя много лет Панин вспомнил эти слова Лебедева и захотел выяснить, что он имел в виду. Алексей Павлович был с ним предельно откровенен:
— Я вам не раз в былые времена говорил, что фигурист должен быть в близкой
дружбе с людьми искусства. Мы не должны замыкаться в своей сфере, это сужает
мир наших движений и, что еще важнее, обедняет наше понимание самого фигурного
катания. Я говорю это на основании своего опыта и опыта других— вы ведь хорошо
знаете историю Гейнса, балетмейстера и профессионального танцовщика на льду.
Бюхтгер, с моей точки зрения, выдающийся художник, он очень тонко чувствует движение, линию тела, готового к движению. Возможно, что такой талант его усилило фигурное катание, ибо он занимался на одной площадке со мной рьяно и без устали. Кстати, Бюхтгер и добился великолепных для тех времен результатов, он выезжал на международные соревнования в Мюнхен — было это в 1887 году — и победил там всех, стал чемпионом Баварии. А ведь среди побежденных был очень сильный соперник — Зейберт, да, да, тот самый Зейберт, который приезжал вас тренировать.
Заметьте для себя такой факт: Зейберт был сильнее в «школе», где не требуется особой выдумки и нужна строгая техника. Зато в произвольном катании Бюхтгер был настолько сильнее, что его и сравнивать было не с кем. Художник-профессионал пришел па помощь фигуристу-любителю! Бюхтгер, имея прекрасный вкус и хорошо развитое пространственное ориентирование, создал для себя столько эффектных поз и «па», что все произвольное катание его шло под сплошные овации.
Теперь вы понимаете, что могла дать мне многолетняя дружба с Бюхтгером? Когда рядом такой неистощимый художник, когда его фантазия оказывает катализирующее действие на всех, тренироваться и изобретать новые программы и легче и интереснее. И даже если заходишь в творческий тупик, то выход из него тот же Бюхтгер подсказывает с такой очаровательной непосредственностью и простотой, что отказаться от «подсказки» не может никто.
Я очень многим в своем творчестве на льду обязан и Бюхтгеру, и другим художникам, чьи картины стали моими друзьями. Я и вам, дорогой Николай Александрович, советую при постановке новых программ советоваться с художниками...
Алексей Павлович не стал рассказывать о том, что и сам, как Бюхтгер, добивался преимущества за счет пластичного, тонкого и необычайно музыкального произвольного катания. Да это Панину и не было нужно. Каждый шаг Лебедева на соревнованиях, по свидетельству многочисленных очевидцев, он восстановил с документальной тщательностью. Конечно, самым великим его восхождением было международное соревнование в Петербурге в 1890 году. В русскую столицу, считавшуюся одним из главных центров европейского фигурного катания, приехали такие сильнейшие фигуристы тех лет, как представители венской школы Карл Кайзер (чемпион Германии) и Бальтер Динстль, Джон Катани из Хельсинки, швед Ивар Хулът, еще один швед, живущий' в Петербурге, — Рудольф Сундгрен. А кроме них — канадец, чемпион Северной Америки Луис Рубенстейн. Панин называл эти состязания первым неофициальным чемпионатом мира, и в принципе имел на это основания, поскольку соревнования оказались самыми представительными из всех, которые проводились до 1890 года.
Обязательные и специальные фигуры но дали главным соперникам — Лебедеву и Рубенстейну — особого преимущества, они шли наравне, и судьба первого приза решилась в произвольном катании. Американец представил судьям программу, составленную из достаточно сложных, часто трюковых, элементов, но художественное начало в программе отсутствовало. Зато у
Лебедева были и сложные элементы, и музыкальность, и та особая пластичность поз, которая запоминается навсегда, как бы фотографируется глазом. Превосходство Лебедева было полным. Именно это выступление и сделало русского фигуриста личностью легендарной, кумиром юных петербургских спортсменов.
Он еще долго оставался кумиром, даже после того как перестал выступать. В течение многих лет Лебедев был председателем «Петербургского кружка любителей спорта», а в «Обществе любителей бега на коньках» возглавил комиссию по проведению соревнований. Справедливый суд при борьбе равных и сильных всегда торжествовал под руководством Алексея Павловича — для подготовки фигуристов, особенно молодых, только начинающих, это имело огромное воспитательное значение.
Этим можно объяснить и чрезвычайно резкий, в общем не свойственный Николаю Александровичу, тон его критики в адрес Ирвина Брокау, когда тот в 1926 году, будучи почетным президентом Американской федерации фигурного катания, издал книгу, в которой указывалось, что в 1890 году в Петербурге победил не Лебедев, а Рубенстейн, который и стал, таким образом, первым неофициальным чемпионом мира. Эта дезинформация попала затем в другие американские книги о фигурном катании. Панин был возмущен до глубины души и при первой же возможности сообщил советским читателям, что Брокау не описался, не ошибся, что в его книге — намеренная фальсификация, поскольку в первом издании книги, в 1910 году, он совершенно правильно изложил все факты и назвал именно Лебедева чемпионом. В этой реплике и желание восстановить историческую правду, и протест человека, не терпящего лжи и несправедливости!
Панин мог сказать, что Лебедев не только помогал ему делать первые шаги на льду. Он помог косвенно
Николаю Александровичу и при написании книг. Это ведь он был обладателем первой фундаментальной библиотеки спортивной литературы. Он получал книги из многих стран мира, и благодаря этой библиотеке Панин смог создать исторический раздел в учебнике фигурного катания.
Чтобы поставить все точки над «i», Панин пишет: «Победа Лебедева объясняется именно тем, что катание его по характеру своему было ближе других к международному стилю, несомненно наиболее привлекательному из всех когда-либо существовавших. Это стиль соединил в себе наилучшие черты всех предшествовавших школ, оставив в стороне их недостатки, и представляет для зрителя завлекательное зрелище и немалое эстетическое наслаждение. Из английского стиля к нему перешли широкий ход, чистота переходов и точная скатанность в парном катании; из скандинавской школы—лихость и бесстрашие в произвольном катании вообще, и в частности в прыжках; от американцев — чистота, геометрическая правильность рисунка и покрытие следа в школьном катании и тонкий баланс в произвольном (пируэты); от венской школы — грация, свобода, легкость, уверенность и музыкальность Дж. Гейнса...»
Как видим, Панин соединяет имена Гейнса и Лебедева. А мы могли бы продолжить этот ряд, поставив вслед за ними имя Панина — самого яркого представителя международного стиля, спортсмена, гармонично соединявшего спортивную технику и пластику балета. А за ним — наших современных чемпионов Европы, мира и олимпийских игр, появления которых он не дождался, хотя многое сделал за свою долгую спортивную жизнь, чтобы приблизить их выход на широкую международную арену.
Страница за страницей укладываются в папку. Панин делает выводы из своего исторического обзора. Он уже не думает о прошлом. Даже сегодняшний день его интересует только как сжатая пружина, дающая возможность стремительно взлететь в завтрашний день. «Я буду бороться, пока живут мои книги, пока у этих книг будут читатели, за тот совершенный стиль, ростки которого я заметил в прошлом. За этим стилем будущее. За этим стилем и за теми мальчишками и девчонками, которых увидел на катке. Они поймут меня, и именно для них и для тех, кто дает им уроки спорта и жизни вместе со мной, эти трудные мои страницы, мои мысли и идеи».
Высокий талант не стареет, его язык свеж в любую эпоху. И разве не воспринимаются как написанные только сегодня такие выводы Панина:
«Ближайшие задачи фигурного катания как спорта — это: 1) совершенное овладение техникой передвижения по льду с использованием всех возможностей, представляемых в этом отношении современным коньком; 2) использование этой техники, с одной стороны, для начертания на льду красивых, округленных линий и рисунков любых, в пределах возможности, форм и сочетаний путем красивых, свободных и непринужденных телодвижений, а с другой — для воспроизведения художественных образов путем выполнения в музыкальном сопровождении целых связных программ катания, составленных из разнообразных по характеру и содержанию элементов, в которых рисунок на льду играет уже более или менее второстепенную роль. Но, кроме того, при достаточном овладении как техникой, так и пластикой, свободой постановок и выразительностью движений и в рисунках, и в самом выполнении их, и в совокупности движений безрисуночного значения (прыжки, пируэты) может проявляться известное художественное содержание. Красота и разнообразие линий и рисунков (например, в сложнейшем орнаменте специальных фигур) — с одной стороны, а с другой — ритм, грация, темперамент, пластика, гармония и музыкальность движений могут вызвать как в самом исполнителе, так и в зрителе эмоциональные состояния, обусловленные удовлетворением требований чувства красоты.
Мало того, без этих элементов красоты вообще не мыслится и само фигурное катание в современном смысле слова. Чувство красоты имеет в фигурном катании весьма большой удельный вес, что, как увидим ниже, ярко отражается и на методике его. Уже это необычно большое значение эстетической стороны отличает фигурное катание от других видов спорта. Но отличие идет еще гораздо дальше. Высшие проявления фигурного катания — произвольное катание одиночное, парное, групповое — должны не только воздействовать на самих исполнителей, но заражать своей эмоциональностью и массу; они могут не только вызывать в последней определенные ассоциации, но и создавать известные художественные образы с каким-то тематическим (психологическим или социальным) содержанием. Поэтому нельзя не признать фигурное катание стоящим почти в одной плоскости с хореографическим искусством, оговорившись при этом, что эта сторона фигурного катания до сего времени носит у нас еще крайне сжатый и неопределенный характер и что развитие ее является актуальнейшей задачей ближайшего будущего.
Само собой разумеется, что здесь возможен целый ряд постепенных градаций от чисто элементарных и по преимуществу физкультурных упражнений до высших форм фигурного катания, где оно уже вплотную подходит к искусству, сохраняя в то же время и все признаки средства физической культуры. Таким образом, природа фигурного катания имеет двойственный характер.
Это, с одной стороны, определяет границы его проявлений: составные элементы не должны выходить за пределы этой двойственности, т. е. уклоняться в чисто спортивные или, наоборот, в чисто хореографические номера. А с другой стороны, вытекает чрезвычайная сложность построения теории фигурного катания; механика выполнения его элементов с первого взгляда как будто расходится с требованиями пластики, так как приводит к необходимости периодически прибегать к очень некрасивым, часто уродливым по своей напряженной перекрученности постановкам тела».
И далее речь о том, что некрасивые и неудобные положения тела фигуриста тут же разрешаются снова в развернутые и красивые постановки. «Оказывается далее, что, благодаря этим постоянным последовательностям противоположных по характеру положений, некрасивая напряженность части их не только не нарушает общей эстетичности движений, но и становится необходимейшим элементом для создания высшей гармонии их. Всякая попытка построить школьное катание на одних только красивых, пластичных постановках или составить свободное катание без контрастов в постановке тела и в характере движений приведет лишь к скучной монотонности и обречена на такую же неудачу, как компоновка музыкальной пьесы из одних только трезвучий без диссонирующих септаккордов...»
Автор просит прощения за столь длинную цитату, но она вызвана крайней необходимостью, поскольку в ней — квинтэссенция понимания Николаем Александровичем современного и будущего фигурного катания. В каждой строчке, в каждой мысли прочнейший сплав знаний из области искусства, биомеханики и механики вообще, музыки. Такое было под силу только такому человеку, каким был Панин, — настоящему энциклопедисту, практику, сумевшему подняться до вершин теории, ученому-историку.
|
