 В обязательных танцах нам все приходилось осваивать самостоятельно и все, что,
называется, на марше. У нас был один лишь переводной учебник, из которого мы
узнали общие требования к обязательным танцам, а нам нужны были детали, штрихи,
которых в танцах множество. Без этих деталей нельзя сконструировать безукоризненные
обязательные танцы.
Никто не знал и неоткуда было узнать, что является грубой ошибкой и на что надо обращать особенно пристальное внимание. Некоторые правила, как оказалось впоследствии, устарели, да и точность их при переводе была в значительной мере утрачена.
На каждых соревнованиях с участием более или менее сильных зарубежных танцоров мы открывали для себя давно известные истины. Считалось, например, что в «Европейском вальсе» поворот «тройкой» можно делать на счет «два», а его нужно было выполнять на счет «три». Деталь для непосвященного зрителя как будто и вовсе незначительная, но даже не слишком опытный зарубежный судья немедленно ее фиксировал. Более того, он специально следил за тем, на какой счет будет сделан этот поворот «тройкой».
Или есть в правилах указание, что нельзя пересекать в «Европейском»
условную осевую линию. Но, приехав на чемпионаты Европы и мира, мы увидели,
что сильнейшие танцоры заезжают за эту линию. И никто это нарушение не считает
ошибкой, поскольку произошла она не потому, что спортсмены исказили рисунок,
сместив его, а потому, что дуги у них очень крутые, красивые, и танцоры просто
вынуждены заезжать за ось.
На первых порах в освоении, обязательных танцев, нам очень помогла швейцарский
тренер Айрис Террагони. Айрис — англичанка, но после замужества живет в Швейцарии.
Она изучала обязательные танцы, как говорится, из первоисточников, ее знания
всегда были точными. Мы понравились друг другу-после первой встречи. Айрис симпатизировала
советским танцевальным парам и совершенно бескорыстно помогала нашим танцорам.
С Айрис мы продолжаем встречаться на чемпионатах Европы и мира и всегда обмениваемся
мнениями о новых веяниях в танцах.
Интересно, что ученики, выступающие у Айрис Террагони на последних чемпионатах
Европы и мира,— русские по происхождению. Саша и Таня Гроссен — милые, чуть-чуть
застенчивые ребята. Они отлично говорят по-русски. Таня и Саша не раз приезжали
— вместе с Айрис Террагони — к нам в страну для участия в соревнованиях...
При изучении обязательных танцев я проходила вместе с Пахомовой и Горшковым
одну и ту же школу. Мне даже было значительно труднее, потому что раньше я их
не знала, специально не изучала. И не думала, увлеченная работой в парном катании,
что когда-нибудь придется их осваивать. Начинать с нуля, конечно, трудно, однако
есть в этом и свои преимущества: у меня не было выработано никаких ошибочных
стереотипов.
Возможно, что я завязла бы в этом подготовительном периоде на гораздо больший
срок. Но меня выручила хорошо тренированная (снова-таки благодаря, ГИТИСу!)
память. Она меня не подводила, никогда, не подвела и на сей раз.
Я помнила, к примеру, что Диана Таулер и Бернард Форд делают в блюзе четырехсчетную
дугу после «чоктау» и заканчивают ее уже за красной линией. Основные
элементы этого танца — «чоктау» и большая четырехсчетная дуга,—
таким образом, выглядели размашистыми, выполняемыми на большой скорости и очень
круто. У наших же танцоров эти элементы получались кургузыми, крохотными, они
заканчивали их метрах в трех до красной линии поля. У меня рисунок танца тогдашних
чемпионов мира отпечатался в памяти предельно четко, я могла его представить
в любое время. Возникали даже споры с моими учениками насчет того, как выглядит
эта часть танца у Таулер и Форда. Впоследетвии, снова встретившись на соревнованиях
с сильнейшими танцорами мира, мы убедились, что рисунок блюза я запомнила точно.
Так бывало не раз и с другими танцами. И не случайно память тренера часто
оказывается лучше, чем у действующих спортсменов, даже если степень наблюдательности
у них примерно одинаковая. Ведь все-таки фигуристы по-настоящему площадку не
видят: во время соревнований надо готовиться к старту, а не следить за линиями
у своих соперников. Между прочим, и киноаппарат тут может дать только общее
представление о танце, детали кинокамера «не прорабатывает».
Когда я начинала свою тренерскую работу в спортивных танцах на льду — а было
это в 1966 году,— обязательных танцев насчитывалось 15. И все пятнадцать готовили
к соревнованиям. Лишь накануне старта проводилась жеребьевка танцев. Выбирали
один из фокстротов. Выяснилось, какой достался танцорам вальс. В конце концов
наступал черед жеребьевке танго и быстрых танцев. Словом, фигуристам предъявляли
четыре группы танцев.
Прошло немного времени, и обязательные танцы были официально разбиты на четыре группы, и на соревнованиях шла жеребьевка уже не отдельных танцев, а целых групп, состоявших из танцев разных характеров и ритмов.
Через год в программу состязаний включили оригинальный танец (о нем
— особый разговор), а в группах осталось вместо четырех — три танца. Плюс, конечно,
оригинальный.
Но на этом эволюция обязательной программы танцев не закончилась. В 1971 году ИСУ приняло новое решение: сократить количество обязательных танцев до девяти и объединить их в три группы. Вот какие танцы остались: «Венский вальс», «Килиан», «Квикстеп», «Вестминстерский вальс», «Пасодобль», «Блюз», «Звездный вальс», «Румба», «Аргентинское танго». Каждый из них имеет свой обязательный рисунок, который надо начертить несколько раз, свою обязательную музыку. Оцениваются они одной оценкой, в отличие от оригинального и произвольного танцев, где оценок две — за технику и за артистичность.
Несомненно, программы обязательных танцев будут совершенствоваться, и они станут
более зрелищными, хотя и сейчас им в этом нельзя отказать. Кстати, вводится
три варианта обязательного музыкального сопровождения. Это тоже повысит интерес
и у исполнителей и у зрителей.
Когда сейчас я мысленно возвращаюсь в прошлое, то вижу, сколько самых элементарных
ошибок мы. допускали тогда. Мы не придавали значения так называемому музыкальному
исполнению танца. Каждый шаг не всегда строго выдерживался нами по счету. При
этом я не говорю уже о танцевальности. Знаменательным (в том смысле, что оно
перевернуло многие наши представления об обязательных танцах) было выступление
Людмилы и Александра на чемпионате Европы в Любляне в 1967 году. Ребята вступили
в «Европейский вальс» не вовремя, прокатали его весь не в музыку.
И, естественно, оценки оказались низкими. Это был первый; тяжелый урок.
Сейчас у меня есть выработанный для себя четкий перечень особенностей каждого обязательного танца. И когда я начинаю работу с молодыми парами, то слежу именно за каждой из этих деталей, чтобы устранить дефекты и начать шлифовку сразу.
После нескольких лет изучения обязательных танцев стало ясным для меня и то, что в каждом танце есть общие для всех пар трудности, так сказать, запрограммированные, о которых подумали еще создатели. Конечно, у каждой танцевальной пары могут быть и свои сложности, свои неподдающиеся освоению или поддающиеся с трудом элементы. Но общие существуют. Я убеждаюсь в этом на всех соревнованиях — наших ли, зарубежных ли. Здесь вижу те же ошибки, которые замечала ранее у своих учеников и которые мы благополучно устранили.
Такой «интернациональной» ошибкой в «Вестминстерском вальсе» является следующее: в начале танца, после исполнения дуги правой ногой вперед — внутрь, партнеры должны подставить левую ногу на хорошо выраженное внутреннее ребро для следующего затем «моухока». Точно выполняют эту деталь очень немногие танцоры. Обычно пары ставят конек левой ноги на оба ребра или на наружное.
В «Европейском вальсе» при исполнении «кросс-роллов»
партнер при переходе с одной ноги на другую снимает ногу с носка, развернув
ее. А ее, оказывается, надо снимать с наружного ребра и ни в коем случае не
развернутой, то есть так, как обычно делают «кросс-ролл».
В «Америнском вальсе» пронос свободной ноги в момент «тройки»
должен быть рядом с занятой ногой. А чаще всего- и это было ошибкой — ногу проносили
вокруг и очень далеко от занятой ноги.
Два этих танца нынче отсутствуют в обязательной программе. Но они ведь из обоймы не выброшены. Они остались. И — неровен час — вернутся они на круги своя, и снова придется вспоминать о характерных ошибках...
Только что я говорила о крупных, заметных ошибках. Но можно сказать, что и
мелкие ошибки тоже повторяются у всех пар. Маленькие ошибки меньше видны. Но
если танцоры устранили большие, то тогда уже и маленькие ошибки становятся заметными.
Должна признаться, что процесс «чистки» обязательных танцев чрезвычайно
трудоемкий. Здесь нет никакой механизации, все делается, можно сказать, вручную.
Поэтому в обязательных танцах особенно важен взгляд со стороны, острый тренерский
взгляд. У спортсменов нет точного представления о том, что они делают на льду,
даже у самых опытных. Для того чтобы вернее передать их ощущения, прибегну к
сравнениям. Они видят мысленно свои действия так, как видели бы вы себя, когда
вдруг будто бы исчезли все зеркала и вы представляете себя такими, какими считаете.
Еще одно сравнение. Ощущение самого себя и своих движений, точность их напоминают
мне ощущения человека, который провел ладонью по своему лицу, а потом представил
себе это лицо на основании своих прикосновений к нему. Возникает весьма туманное
представление о себе, не правда ли?
Очень часто делаешь одному и томуже спортсмену замечание, а он ошибку все
же повторяет. Спрашиваешь: «Не понял? Может, тебе неудобно?» А он:
«Я сделал так, как вы мне сказали!..» Тогда-то и начинаешь включать
определенные подводящие движения, чтобы спортсмен почувствовал и исполнил именно
то, что от него требуется в данный момент.
Перейдем далее к высоте посадки при исполнении обязательных танцев. Это имеет
большое значение для внешнего портрета танцевальной пары.
Регулировать высоту посадки проще всего, несомненно, в тех парах, где партнеры
почти одного роста. У, них приблизительно одинаковые рычаги, одинаковый угол
сгибания опорной ноги. Сейчас увлекаются низкой посадкой, которая позволяет
осуществлять скольжение на крутом ребре с большим наклоном корпуса. Это всегда
выглядит очень эффектно, вызывая аплодисменты, создается ощущение легкости и
непринужденности. Что ж, если чрезмерное сгибание опорных ног (оно иногда зависит
и от физических данных спортсменов) используется для вышеуказанного эффекта,
то это можно поощрять.
Но очень часто видишь, как низкая посадка только уродует фигуры танцоров, а не дает им технического выигрыша. Вероятно, ни спортсмены, ни тренер не поняли, в чем суть низкой посадки, и использовали ее неправильно.
Обязательно надо следить за посадкой корпуса и коленом согнутой ноги. Корпус должен быть прямым, таз подобран, колено согнутой ноги направлено вниз, а не вперед.
И еще об одной ошибке, которая портит эстетическое впечатление и разрушает строгость обязательных танцев. Когда партнеры скользят лицом друг к другу в вальсовой позиции, при переходе с одной ноги на другую каждый из них, как правило, наклоняет корпус вперед, отставляя при этом таз. Потом партнеры, сменив ногу, снова сближаются. Далее все повторяется: при очередной смене ног — танцоры разъезжаются, закончив смены,—сближаются. (Это характерная ошибка для большинства танцевальных пар.)
Как делать правильно? Очень просто, и очень сложно. Здесь нужно обязательно
сохранить нужную осанку и все движения производить только за счет толчка ногой.
Недопустимо дополнительное усилие, совершаемое всем корпусом, которое к тому
же ведет лишь к потере скорости, а не к ее повышению.
Как тренируют обязательные танцы мои ученики?. Что можно сказать в дополнение к тем обязательным рекомендациям, которые есть в любом учебнике, в любой инструкции?
В связи с созданием групп в обязательных танцах, мы перешли к тренировке групп,
а не отдельных танцев. Обычно мы берем одну группу в утренние тренировочные
часы и затрачиваем большую часть двухчасовой тренировки на шлифование тех танцев,
которые в нее входят. Для моих учеников, как, вероятно, и для многих других
танцоров, наиболее трудно задать тон самим себе и исполнить блестяще первый
— стартовый танец. Так во всяком случае было до 1970 года. Помня это, мы продолжаем
больше времени уделять именно первому танцу, понимая его особое и для нас, и
для судей значение.
На следующий день мы «прогоняем» все эти танцы полностью, так, как они идут на соревнованиях, а затем переходим к новой группе обязательных танцев. И так, по ступенькам, двигаемся без устали вверх. В конце концов, когда обязательный танцы уже отработаны достаточно хорошо, на одной из тренировок мы устраиваем им «смотрины». Такой же генеральный прогон всех танцев у нас бывает за два-три дня до начала крупных соревнований. Таким образом, к старту мы имеем все обязательные танцы, что называется, в ногах.
Есть у меня один педагогический прием, который имеет право на существование,
в особенности в специализированных школах фигурного катания. Постепенно я допускаю
на тренировки своих ведущих танцевальных пар молодых спортсменов. Так, в свое
время, вслед за Пахомовой и Горшковым шли Жаркова—Карпоносов. Так сейчас уже
за двумя ведущими парами во время тренировки обязательных танцев идет следующая
молодая пара.
И надо отметить, что чемпионы и призеры относятся к юным спортсменам очень заботливо. Наглядный пример опытных фигуристов помогает молодым быстрее осваивать сложную технику. Вообще мне хочется уже сейчас так организовать занятия внутри своей группы, чтобы образовалась своеобразная эстафета поколений, чтобы хорошие традиции, создаваемые и уже созданные в нашей динамовской секции, укреплялись с каждым годом.
Длительные дискуссии идут в современном фигурном катании о манере исполнения обязательных танцев. На Западе фигуристы спорят о том, нужно ли в традиционные суховатые и чопорные английские танцы вносить элемент характерности, пляски, расставлять яркие танцевальные акценты? Мы тоже, не принимая прямого участия в этих спорах, решали этот вопрос для себя.
Разбирая шаги, из которых состоят сегодняшние обязательные танцы, мы увидели,
что невозможно найти серьезные ссылки на подлинно народный, характерный текст
танцев. Там, где шаги это позволяют, скажем, в пасодобле, в некоторых элементах
танго, мы постарались придать остроту исполнению. Если вы обратили внимание,
пасодобль Пахомовой и Горшкова благодаря этому выглядит иначе, чем у других
танцоров. Что же касается остальных танцев...
Если показать по телевидению обязательные танцы даже прекрасному знатоку народных плясок и выключить при этом звук, он ни за что не сможет определить, что выполняют танцоры на льду. Настолько безлики обязательные танцы. Настолько общий характер носят их движения.
Поэтому нет смысла вносить какие-либо «личные» изменения в характер
исполнения существующих обязательных танцев. Тогда потребовалось бы изменить
все шаги. Надо отметить, что лучшие танцоры мира ограничивали свои находки в
обязательных танцах сугубо техническими деталями. Все сводилось к тому, как,
скажем, исполнить «крюк» с высоко поднятой ногой или с низко опущенной;
как входить в «чоктау» — согнув свободную ногу или выпрямив ее (эти
детали танцев правилами никогда не регламентировались). Последнее слово обычно
оставалось за существующими чемпионами, остальные пары старались копировать
их.
Тренировка обязательных танцев процесс очень монотонный, однообразный. Здесь нет тех эмоциональных всплесков, которые существуют в произвольной программе и которые делают нашу работу более живой, интересной. Десятки раз проходят танцоры свои обязательные серии: одни и те же, одни и те же. Лишь крохотные, почти незаметные детали отличают их. И надо вовремя заметить, исправить ошибки,— это уж мое дело. И еще мне нужно, несмотря на то, что в генетическом коде тренировки обязательных танцев запрограммирована монотонность, сделать занятия интереснее. Ибо без этого и материал усваивается хуже, и усталость накапливается быстрее. Иногда сама жизнь помогает здесь тренеру.
Это случилось однажды в самый разгар подготовки к ответственным состязаниям;
заболели обе партнерши в моих танцевальных парах — Пахомова и Жаркова. Грустные
Горшков и Карпоносов одиноко «бороздили» ледяные просторы. Конечно,
и в одиночку, для танцора в обязательных танцах работы много. И они повторяли
— серия за серией — рисунки обязательных танцев. Но очень скучно им было, и
однообразие начинало надоедать.
Тень партнерши ускользала из их объятий, и танцоры в погоне за ней выгляделии еще более одинокими.
Конечно, можно было бы отпустить ребят домой. Но не хотелось, чтобы и они перед стартами теряли хоть немного спортивную форму.
Как же все-таки поднять эмоциональный тонус тренировки?
Как растормошить ребят?
Как возвратить им привычное рабочее состояние, чтобы и без партнерш они проделали все то, что требует от них сегодняшняя тренировка обязательных танцев?
Собственная практика подсказать мне пока ничего не могла. Теория — тоже. Надо как-то выкручиваться, но как?
Краем глаза я слежу за Сашей и Геной, вижу, что они иногда скользят почти рядом, и решение приходит вдруг, как бы само по себе. Я подзываю Горшкова и Карпоносова и говорю:
— Кто из вас добровольно возьмется изображать партнершу? Сейчас мы посмотрим, насколько хорошо знаете вы обе партии пары...
После секундного замешательства Карпоносов предлагает свои услуги в качестве партнерши.
И вот новая пара начинает потихоньку кружиться в ритме вальса, затем скользит
в танго.
Где привычная слаженность? Где чувство ритма? Где точность танцевальных шагов?
Гена сбивается, он, оказывается, не помнит точно, какие шаги делает партнерша в тех, или иных танцах. Саша серьезно, не замечая улыбок у присутствующих при этой сцене, начинает объяснять «партнерше», какие шаги «она» должна делать. Он наставляет «партнершу», требует, чтобы «она» точно выполняла указания. И когда происходит очередной «сбой», Горшков отчаянно кричит мне через весь каток под общий хохот:
— Ну, что это за партнерша! Она даже самых элементарных шагов не знает!..
«Партнерша» обиженно отвечает:
— Ты партнер, ты и веди партнершу, а то приходится тебя на себе везти...
Потом Саша и Гена поменялись ролями. Они всецело погрузились в эту маленькую
игру, отыскивая ошибки друг у друга, разбирая свои и чужие движения. И катались,
катались без устали.
Маленький эпизод. Случайная деталь, А сколько их бывает на тренировках! И каждый — как задача со многими неизвестными. И каждый требует немедленных ответов. Зато любое найденное тобой педагогическое и спортивное решение можно будет многократно использовать, и оно поможет найти новые творческие ходы.
А теперь перейдем к оригинальному танцу, поскольку он плоть от плоти обязательных,
и обычно его демонстрация на соревнованиях завершает обязательную программу.
Оригинальный танец изобретение недавнее и серьезное. Поэтому о нем отдельная
глава, являющаяся логическим продолжением этой. | 
