Глава 8

Во время съемок фильма «Этот удивительный спорт» сценарист Дмитрий Полонский в одной из сцен, попавшей в окончательный вариант фильма, спросил меня, когда же создаются мною программы. И я ответила: ночью. Именно ночью, когда лежишь без сна после трудного очередного тренировочного дня, чаще всего и возникают в голове образы будущих программ. Мне трудно объяснить, как появляются на свет основные движения. Я знаю только наверняка, что их матерью является музыка.

Никогда никого не копировала в методах своей работы. Некоторые постановочные приемы появились у меня как будто стихийно, но я твердо знаю, что они результат огромной предварительной подготовки. Совсем недавно, перечитывая «Против течения» Михаила Фокина, я обратила внимание на то, что раньше проходило мимо, не оставляя заметного следа. Вот что писал Фокин о про-цесссе создания балета:

«...Я работаю по-разному, в зависимости от настроения. Не далее, как вчера, например, я всю ночь просидел в постели, обложенный нотами. Когда партитура становится частью меня самого, создаются образы, которые я фиксирую в небольших зарисовках. Так рождается общий план постановки, но творческая фантазия просыпается только во время репетиций...»

И еще одна цитата: «...приступая к сочинению балета, я ставил себе правило: быть свободным в своем творчестве, быть верным самому себе, своей художественной совести, не быть рабом ни вкуса публики, ни критики, ни дирекции, не придерживаться традиций, так же, как не гоняться за модой, а давать искренне, смело то, что рисуется моему воображению. Воображая же свои будущие балеты, я совершенно забывал балеты, мною виденные.

Я уходил в тот мир, куда увлекало меня воображение поэта, народная сказка, произведение композитора или моя собственная фантазия. Чем дальше от театра я находил источник своего вдохновения, тем неожиданнее, новее становилась реализация моей мечты на сцене... всякому творчеству должна предшествовать подготовительная работа, школа, изучение всего, что сделано до нас, овладение техникой танца и композиции... надо пропустить танец через свое тело, без чего его нельзя вполне понять и оценить...»

Как все это близко и понятно мне, постановщику и тренеру фигурного катания! И как я благодарна тем людям, которые учили меня сложнейшей науке русского балета, науке, равной которой в мире нет.

Что же такое произвольный танец? Это вторая — и важнейшая часть танцевального «двоеборья» в соревнованиях. Танец исполняется по новым правилам не более четырех минут и может состоять только из четырех музыкальных частей. Произвольный танец имеет много ограничений в выборе элементов и в то же время требует от спортсменов демонстрации высокой танцевальности, музыкальности, полного использования характерных для данного танца движений, максимальной технической сложности, слаженности и артистизма. Нужно суметь создать свой образ, продемонстрировать свое понимание танца. Попробуйте теперь все это объединить в четырех минутах!..

Но вернемся на лед. С чего же начинаю я работу над новой произвольной программой? С музыки. Оставив за собой возможность подробно рассказать о том, как монтируются и составляются наши музыкальные программы, приступлю к рассказу о создании произвольных танцев с того момента, когда музыка уже готова.

Я слушаю свою музыку сотни раз. В дни, когда приближается постановка, в моей семье нормальной жизни нет. Мелодии становятся для всех привычными и даже надоедливыми. Для всех, но только не для меня. Я пропитываюсь музыкой будущей программы, и потихоньку она начинает вызывать во мне ответное действие. Появляются какие-то наброски, эскизы. Образы становятся четче и четче по мере того, как музыка заполняет меня.

Не тороплюсь в такие дни на лед, чтобы продемонстрировать свои находки: они должны еще чуть-чуть дозреть. Перед тем как самой «адеть коньки и выйти на каток вместе с учениками, я вырабатываю для себя ясную и четкую программу действий. Этот процесс опять-таки происходит дома, по ночам, когда можно лежать, фантазировать, перекраивать уже найденные движения до бесконечности и никто тебе не помешает. Спор идет пока только с самой собой. Доказательства в таком споре побеждают только самые серьезные.

Особенно внимательна я к так называемым ключевым позициям, определяющим весь характер будущего танца. Они как стальной каркас для будущей железобетонной конструкции. На льду, конечно, может быть всякого рода доработка, доводка, но без ясного представления ключевых позиций, составленного во время работы дома, на катке делать нечего. Кавалерийским наскоком решить серьезные творческие задачи просто невозможно. Для меня, во всяком случае.

Не всегда мы при постановке произвольной программы идем в той последовательности, в которой составлена наша музыкальная композиция. Иногда начинаю с того отрывка, который был «услышан» мною сразу, которым мне хочется заняться немедленно. И в этом для меня есть своя творческая логика, ибо я знаю, что именно такие отрывки бывают самыми близкими мне. Таковыми становятся они затем и для моих учеников. Так бывало не раз. Это возможно потому, что произвольный танец состоит из нескольких самостоятельных миниатюр, иногда даже разнохарактерных, и постановку можно начинать с любой из них.

Сделав этот отрывок для себя и зрительно представляя, как он ляжет на ледяной площадке, рассчитав музыкально продолжительность движений для каждого из партнеров, выхожу на каток. Это тот период тренировок, когда я все время на коньках, показывая ученикам то, с чем им придется выступать.

Раньше со своими уже опытными учениками, членами сборной команды страны, найти взаимопонимание на льду мне было нелегко. Меня плохо понимали. И это вполне объяснимо, потому что методы работы для них были совсем новыми. Не надо забывать, что обычно в руки зрелого тренера попадают не «первоклассники» фигурного катания, а мальчишки и девчонки, прошедшие довольно большую школу под руководством других учителей. Часто очень разных по методам работы и по своему психологическому подходу к ученикам.

С первых же наших общих шагов выяснилось, что с фигуристами никогда и никто до этого не говорил ни о задачах движений, которые им предлагалось выполнять, ни о том, для чего они сделаны, для чего вставлены в программу. Сейчас мои ученики настолько привыкли ко мне, а я к ним, что сама постановка танцев и произвольных программ на льду доставляет нам всем большое удовольствие.

Для меня в процессе постановки наступает период, когда мне необходимо проделать все те движения, которые я только что зрительно себе представила. И тогда я выполняю их на полу, примеряя опять-таки ко льду.

Вынося сделанный кусок танца на лед, часто сталкиваешься с тем, что неверно рассчитал площадку. И начинаешь реконструировать свой зрительный образ применительно к реальной площадке. Как известно, сцена у нас занимает все пространство хоккейного ледяного поля размером 30X60 метров. (Правда, бывают поля и поуже. Это — в основном — в США и Канаде, где существует профессиональный хоккей со своими правилами, требующими более узкого поля.)

Программа на ледовой сцене должна быть распределена разумно и зрительно наиболее емко. Особенность нашей сценической площадки, как известно, заключается в том, что она не ограничена ни с одной стороны, в отличие от обычных сцен. Это всегда усложняет работу постановщика в фигурном катании. Очень часто кусок танца, который хорошо глядится с одной стороны, может совершенно не смотреться с другой.

Что можно сказать о распределении элементов на площадке?

Как правило, все наиболее сложные, яркие, я бы даже сказала — звучные элементы располагаются в центре площадки, между синими линиями. Именно здесь они просматриваются лучше всего. Выигрышным движениям — выигрышное расположение!

При перенесении зрительного образа на лед, даже если располагаешь элементы достаточно удачно на площадке, часто сталкиваешься еще и с ритмическими ошиб-ками: фигуристы не успевают выполнить данный отрывок под музыку, они не укладываются в лимит времени. Терять наиденную конструкцию не хочется, и приходится иногда «разрежать» движение из-за того, что его нельзя исполнить именно в этом темпе. Приходится все делать медленнее.

Правда, здесь есть одно «но». В его существовании я убеждалась сама, и не раз. Почти всегда сложное, технически новое движение трудно сразу выполнить под музыку и в заданном темпе. Даже самым опытным и квалифицированным исполнителям. Поэтому не следует сразу отказываться от находки, даже когда движение очень упрямится, не поддается, даже если оно не оставляет никаких надежд на выполнение его в будущем. (Это только в том случае, если элемент действительно необходим произвольному танцу, если без него не обойтись.) Бывало у нас, что несколько месяцев тренировок делали свое дело и новый элемент начинал искриться в программах.

У больших спортсменов развито тонкое чувство движения, которое подсказывает им, осуществим или не осуществим придуманный элемент. Людмила Пахомова почти всегда сразу же может сказать, сделает пара его или не сделает. На ее интуицию можно положиться. Обычно, если движение не получается, фигуристы могут предложить тренеру что-нибудь взамен. Так появляются новые повороты в танце, новые шаги. Я приветствую такое участие з творческом процессе, который начат постановщиком. Но приветствую только в том случае, если предложения эти не идут в разрез с общим замыслом.

И вот сделаны и перенесены на лед наиболее яркие музыкальные куски, к которым с самого начала более всего лежала моя душа. Но где-то между ними есть пустоты, еще не заполненные или просто соединенные наспех. Потом начинаю потихоньку заполнять и их. Это очень тонкая профессиональная работа. Здесь уже ничто не зависит от вдохновения, от озарения.

«Просветы» нужно заполнить так, чтобы не выглядели они в программах «провалами». Эти связки должны быть доведены до совершенства, чтобы они не выделялись, чтобы они были наравне с лучшими «строфами». Этот процесс доводки, шлифовки связок длится очень долго, иногда вплоть до первенства Европы.

В связи с этим вспоминается подготовка к чемпионату Европы 1971 года, самый последний период ее. Незадолго до старта в произвольном танце Пахомовой и Горшкова было изменено начало. Почему? Да потому, что в стремительной первой части от самых начальных музыкальных тактов должно было — по замыслу — идти нарастание действия, которое разрешалось скоростными поворотами по диагонали катка. И перед этим элементом у Горшкова никак не выходил поворот. Это тормозило все. Накала танца и естественного затем входа в элемент не получалось.

Вначале мы с этим мирились, думая, что это самый обычный производственный технический брак, устранимый после нескольких тренировок. Но время шло, а поворот так и не получался. Мы тренировали его до самого конца — и все же нас подстерегала здесь неудача. И мы изменили эту часть. Поворот был придуман более гармоничный. Он помог нам создать четкую линию виража. И пара все-таки взлетела на «трамплин», который помог им войти в стремительные попеременные вращения.

Все вместе производило замечательный эффект. Движение было безостановочным. И эта логика движения была понята всеми зрителями. Танец с первых элементов шел под аплодисменты.

А вот пример другого характера. Елену Жаркову и Геннадия Карпоносова я все-таки заставила сделать концовку в новой третьей части программы-71, хотя она не получалась в течение нескольких недель. У нас было очень много трудностей с этой парой, потому что партнер летом во время кросса сломал ногу. Много времени ушло на лечение, затем партнерша сдавала экзамены в институт. Словом, предсезонные тренировки были сорваны, полностью сделать новую программу мы просто не успевали. И решили изменить только третью часть.

Мы сделали очень сложной эту третью часть. Именно она должна была оставить новое впечатление от произвольного танца, впечатление, которое свидетельствовало бы о том, что молодая пара прогрессирует, что она растет и в ближайшем будущем сможет составить конкуренцию лучшим танцорам.

Тренируют, тренируют Лена и Гена третью часть, да не клеится она у них. Вместо огневой концовки — набор нечетко выполненных движений.

Некоторые специалисты и судьи рекомендовали мне переделать программу, изменить рисунок финальной части. Даже облегчить ее. Но я была непреклонной. Я уже видела, что концовка танца должна получиться, что дело не в каких-то конструкторских просчетах, а в недостаточной готовности самих спортсменов к выполнению задания.

На всех последних тренировках перед чемпионатом Европы, и в особенности перед чемпионатом мира в Лионе, особый упор делался именно на третью часть, а еще точнее — на финальный «вихрь». И в конце концов этот вихрь закружился, понесся над ледяным полем, вызывая аплодисменты, принося высокие оценки.

В Лионе третья часть была у Жарковой и Карпоносова самой ударной. Не случайно судьи за произвольный танец дали молодым танцорам шестое место в мире. Если учесть, что борьба в 1971 году была очень тяжелой, что Жаркова и Карпоносов были третьим номером в нашей команде среди танцевальных пар, то этот результат можно считать максимальным для них в том году. И все благодаря третьей части программы, от которой чуть было не отказались!

Для того чтобы оценить программу совершенно объективно, нужно сказать, что во второй части я все* таки пошла на замену одного элемента. Он был технически очень легким — это поворот в русском стиле партнерши. Но пришлось его менять — выпал из общего характера танца. Поиски нового поворота привели нас к новому элементу, который был изобретен специально для этой пары и создавал дополнительный эффект плавности и лиричности.

В общем, замены элементов, как легко выполнимых, так и сложных, зависят от решения тренера. А уж само решение, конечно, от того, насколько ясно понимает тренер, что обещает то или иное движение, элемент его спортсменам.

Прежде чем сесть за составление танца, кроме работы с музыкой, проходишь еще весьма интенсивную стадию ознакомления с материалом, который тебе достался.

Что имеется в виду, о каком материале идет речь?

Я, как и каждый балетмейстер, верю во внутреннюю правду народных танцев. Очень точно и метко сказано: «Это сок земли, дающий жизнь чудному цветку — искусству...» Но для того, чтобы создать эмоциональную, яркую картину танца на льду, надо, во-первых, изучить национальные танцы тех народов, которые дали тебе свою музыку для постановки, танцы, часто выражающие дух нации; и во-вторых, искусство и литературу того же народа, с помощью которых лучше можешь себе представить национальный колорит танца. Это хрестоматийные рекомендации для работы с материалом танца.

И вот если я выбираю русский или испанский танец, то сразу же начинаю восстанавливать весь арсенал характерных национальных движений. Восстановление — процесс многогранный, он не ограничивается изучением сугубо хореографических или литературных источников. Только освежив в памяти движения народного танца, стараешься на их основе, сохраняя, естественно, их характер, сделать что-то новое.

Литературные и хореографические источники помогают большинству тренеров утолить жажду познания, неизменно возникающую при создании нового танца. Однако при этом все тренеры — исключений я не знаю — при постановке и спортивных программ и произвольных танцев неизменно обращаются за помощью и к специалистам-хореографам. Конечно, нужно обращаться к хореографу, но при этом не давать ему, каким бы замечательным специалистом м знатоком в своем деле он ни был,— брать инициативу в свои руки и заниматься полностью постановкой танца. Иначе возникает ситуация, которая приводит к результатам, наблюдаемым нами в ледовых ревю. Есть у танцев характерность, есть внешняя народность... Как будто требования к колориту полностью соблюдены. Но нет главного, нет стихии фигурного катания, нет специфической техники. Пропадает все очарование.

Лично я при постановке программ—в силу своего образования — не обращалась и не обращаюсь к помощи хореографов. Понимаю, что, конечно, такие методы работы для других тренеров пока не приемлемы. Вот почему и хотелось посоветовать: создавайте, товарищи коллеги, канву танцев самостоятельно. Замыслы, технические приемы — полностью ваш удел. А уж когда основное дело сделано, пусть хореографы расцвечивают и украшают фасад здания вашего танца. Правда, даже и в этом случае не легко добиться полной слитности техники фигурного катания и изобразительных средств, скажем, народных танцев. Но путь к цели уже будет проложен.

Чтобы проиллюстрировать то, о чем говорилось выше, обращусь к нашей работе над средней частью последней программы Л. Пахомовой и А. Горшкова. Танго «Жалюзи». Колоритное. Звучное. И очень темпераментное. Кстати сказать, из программы-71 оно перешло в программу-72, и, даже соседствуя с новыми частями, не только не потеряло своей прелести, а, наоборот, стало еще более выигрышным. А в преддверии сезона 1971 года мы столкнулись при постановке танца с очень серьезными трудностями, связанными главным образом с перенесением характерных для танго движений на лед.

Классическому танго, исполняемому на полу, свойственны острые позиции: резкие остановки партнеров в какой-нибудь позе. В обычном танце эти остановки рассчитаны на зрелищный эффект. В фигурном катании все наоборот: остановиться — значит уничтожить танец.

Как исключение, можно замереть в острой позиции один раз. Но ведь танго в принципе все строится на этих акцентированных позах.

Как же выйти из положения?

Как сохранить остроту позиций танго на льду?

Долго бились мы над разрешением этих проблем. Дни шли за днями. Мы перепробовали десятки различных вариантов. И неизменно на скорости, при скольжении та или иная поза, которая на полу была очень острой, на льду получалась совершенно размазанной. Характер танго сразу терялся.

И только самый последний вариант движения, который и видят ныне зрители, дал нам желаемый результат. Разберем подробнее эти движения.

На большом ходу партнершу, склонившуюся в низком выпаде, партнер продергивает мимо себя. Затем поворачивается к ней лицом и, увеличивая ее скорость толчком руки, как бы замирает над ней, повторяя ее позу. Это движение длится всего один музыкальный такт, выглядит остро и зафиксированно и в то же время идет на хорошем ходу. И не размазывается, а заостряется. Мы этот удачный вариант использовали — несколько видоизменив — еще трижды. И каждый раз удачно.

В танго есть момент, когда партнер, заложив за спину руку партнерши, резко ее крутит. А потом, неожиданно прервав вращение, подхватывает ее и замирает. В танцах на полу это производит фантастическое впечатление.

Мы долго бились, пытаясь сделать нечто похожее на льду. Различные технические приемы—и одинаковая эмоциональная и художественная картинка, как этого добиться?

И вот возник у нас в центре катка эффектный шлитц-пируэт партнерши. Технически он был трудно выполнимым именно в этой части программы, поскольку Пахомовой надо было входить в него с очень большого хода. Партнерша раскручивается в шпитц-пируэте, поднимаясь, и, заканчивая вращение, как бы сникает.

В этот пируэт Пахомова входила и с прыжка, и после остановки, когда уничтожалась скорость, и с помощью партнера, раскручивавшего ее. И никакого положительного результата, одни неудачи.

Постановочной цели мы достигли тогда, когда был найден оригинальный вариант конструкции всего этого эпизода. Партнеры расходились (это было здесь неожиданным), как бы продолжая начатую ими любовную игру, а затем вновь сближались. В этот момент партнерша «бросалась на шею» своему партнеру, исполняя сразу же свой шпитц-пируэт.

Мы много раз и со всех точек зала изучали этот эпизод и всегда видели, что он приносит желаемый эффект. Все детали, все элементы несли большую смысловую нагрузку, соединенные вместе, они выглядели неразрывным целым. Неотъемлемой и характерной — точно в стиле танго — частью всего нашего танца.

Это лишь небольшая часть танго. А ведь практически каждый его шаг может послужить материалом для подобных же описаний. Для меня эта работа была одним из интересных звеньев в общей цепи.

В той же программе, в пасодобле, мы старались сохранить экспрессию испанского движения, когда партнер и партнерша бросаются на колено, прогнув при этом спину. На льду, если делать это не на скорости, а на замедленном скольжении, это движение выглядит просто смешно. Конек опорной ноги часто выскальзывает, что приводит к падению. Словом, и технически трудно выполнимо и выглядит плохо.

Мне же очень хотелось во что бы то ни стало перенести на лед необходимую для пасодобля экспрессию, потому что я понимала, что, использовав это испанское движение на льду, можно добиться огромного сценического эффекта.

Как сделать это движение? Я думала над этим и на тренировках, и по ночам дома. Я сидела в кресле и в уме прогоняла десятки вариантов. Пока наконец однажды не почувствовала, что, кажется, нашла. В такие минуты усидеть я уже не могу, бросаюсь на середину комнаты и начинаю пробовать пока на полу, как же может получиться это движение.

В первых своих попытках я пыталась партнеров просто поставить в этот выпад на скорости, чтобы одна нога была упором в лед, а другая согнутой. И при этом прогнуть обоих назад. Но экспрессии не получалось, поскольку шла видимая всем подготовка к движению и оно уже не -было неожиданным, таким, каким хотелось увидеть его в этом танце.

Я пошла на своего рода риск. Предложила Пахомовой и Горшкову повернуться на правой ноге влево на минимальном расстоянии друг от друга, и сразу же после поворота упасть на колено, мгновенно прогнувшись. При этом партнер должен был еще успеть поддержать партнершу, чтобы дать ей возможность прогнуться еще более. Получился очень эффектный и очень сложный технически прием, создавший именно то впечатление, которое нам и было нужно. Введенный пируэт придавал ему еще большую экспрессивность. Времени на подготовку этого приема по ходу танца совсем не было, и от этого он казался более испанским.

Рисунок программы, рисунок танца...

Рисунок танца в фигурном катании имеет несравненно большое значение, чем в балете. Это определяется огромной нашей сценой и большой скоростью скольжения. Именно поэтому рисунок и скорость являются неотъемлемыми составными любого танца. Окажем, как легко с помощью одного только рисунка создать кружева русского лирического танца. Или стремительным пролетом через всю площадку передать экспрессию чувств...

Для меня рисунок танца, так же как и все его движения, подчинен одной задаче: созданию определенного образа, определенного настроения. Это или вихревые повороты, сделанные в «круге Пахомовой» и подчеркивающие удаль русского танца, или несколько изломанные, вычурные линии вальса в программе 1970 года, создающие впечатление тонкого лиризма, или же это жизнеутверждающие, прямолинейные — в полном смысле этого слова — построения шагов в «Выходном марше»,— для марша такие шаги и нужны!

Многие элементы, несущие вполне определенную смысловую нагрузку, можно реконструировать и придать им другой характер, сделать их стержневыми в других постановках. В этом смысле в танцах неограниченный простор для творческих поисков. Изобретенный нами «круг» несколько раз в различных программах чемпионов видоизменялся и нес иные нагрузки. Однажды мы использовали его в произвольном танце Жарковой и Карпоносова, в программе 1971 года, в ее последней части. «Круг» был нам здесь нужен для нового впечатления: пару закручивает нарастающий темп движений, а затем, словно бы выброшенная невидимой пращой, она влетает в финальную сверхбыструю часть танца.

К сожалению, во многих танцах — как отечественных, так и зарубежных, можно увидеть и такое совершенно стандартное и примитивное построение рисунка танца: диагональ, пересекающая каток, затем простенькие шаги вдоль короткого борта, и вновь — диагональ. Нечто вроде незамысловатой «восьмерки». Часто повторяются скольжения и повороты только в одну сторону, И создается впечатление монотонности, уныния.

Конечно, такой рисунок программ не возникает сам по себе, он отражает технические возможности спортсменов, ограниченный набор элементов и шагов. Но, с другой стороны, если не совершенствовать технику фигуристов, если не ставить в программах перед ними новые задачи, то останутся они в своей «гавани», так и не выйдя в открытое «море».

У двух моих ведущих танцевальных пар рисунок танца всегда представляет собой нечто вроде запутанного лабиринта. В их рисунке очень часто используются так называемые противоходы: спортсмены едут в одну сторону и вдруг неожиданно для всех меняют направление движения. Неожиданность—обязательный спутник произвольной программы. Без него — все то же впечатление монотонности, встречи с уже давно приевшейся программой, даже если она была создана совсем недавно и ты впервые видишь ее на данных состязаниях.

По ходу постановки произвольной танцевальной программы мы часто 'превращаемся в чертежников. К тому моменту, когда программа готова, у меня готов и полный чертеж рисунка. Его нужно делать обязательно. Иногда бывает, что всмотришься повнимательнее в рисунок программы и видишь повторы в частях, близко расположен-

ных друг к другу. Как не хочется переделывать уже уложенные на льду фрагменты танца! И все-таки снова принимаешься за работу.

Работа над созданием танца включает в себя и работу над созданием костюма для него. Это не так легко, как может показаться на первый взгляд. Для костюмов также есть специальные ограничения Международного союза конькобежцев. Нельзя, скажем, наряжаться в цветные трико, нельзя украшать платья партнерш чисто эстрадной мишурой, нельзя прибегать к сверхъярким нарядам. И в то же время костюмы должны попадать в унисон с характером и эмоциональной направленностью танца, должны быть к лицу партнерам, дополнять портрет пары. Танцы на льду -— спорт, у спорта есть свои рамки, переступать их никому не дано.

Создать костюм для того или иного танца — задача не легкая. Партнерши часами просиживают в ателье. Мамы партнерш (а иногда и папы) по ночам расшивают платья, сами создают свои модели. Тренер тоже выступает в рол'и модельера. Его заключение — решение последней инстанции.

А теперь хочу возвратиться к музыке. Я это в книге делаю часто, потому что музыка основа основ для моих постановок. О чем бы ни шла речь — все имело в первооснове музыку.

В нашем распоряжении всегда есть несколько вариантов магнитофонной записи программ. Варианты рассчитаны на различные скорости магнитофонов. В поездках на соревнования, во время обычных тренировок маленькие портативные магнитофоны всегда с нами.

Магнитофон позволяет немедленно возвращать необходимые музыкальные куски. Вся укладка программы на льду идет только под музыку. Сотни раз она звучит под сводами катка, пока не будет найден оптимальный вариант движения. Даже показ, демонстрация только что изобретенных мною связок и целых эпизодов идет под музыку.

Иногда движение мощно рвется наружу, и я забываю про магнитофон. Я езжу со своими учениками из конца катка в конец и стараюсь при этом напевать нужную мелодию. Какое веселье царит в такие минуты на льду! Весело, смешно, но представление о характере движения ученики получают отчетливое. И это очень важно для дальнейшего быстрого освоения новой программы.

Именно поэтому все мои спортсмены с первых шагов постановки программы знают, для чего они выполняют то или иное движение, каким элементом подчеркивается тот или иной музыкальный акцент, та или иная музыкальная фраза. Такая работа с музыкой и движением начинается с первых шагов создания новой композиции. Такая работа и дает свой замечательный итог: у моих пар сейчас не бывает не музыкального исполнения программ. И я горжусь этим.

Как приятно, когда не только специалисты фигурного катания, но и известные мастера искусства замечают это. Пожалуй, впервые отметил особенности моей лучшей танцевальной пары известный танцовщик, заслуженный артист РСФСР В. Тихонов. Выступая в газете «Труд», он говорил после чемпионата Европы 1968 года:

«Людмила Пахомова и Александр Горшков показали программу такой эстетической законченности, такой умной и смелой композиции, такой во многом неожиданной трактовки привычных па, наконец, такого технического блеска, артистизма, темперамента, что, кажется, оценки зрителей и телезрителей в том числе, на сей раз куда более правильны, чем оценки судей».

А ведь в ту пору Пахомова и Горшков были второй советской парой. Первые успехи нам принесли осмысленность программных решений, понимание каждого шага, каждого нюанса танца.

Не далее, как в 1965 году, когда советские танцоры делали первые шаги на международной арене, даже среди ведущих тренеров бытовало такое мнение: «Танец, созданный в начале года, к концу сезона можно так отрепетировать, что на выполнение его потребуется уже не три с половиной минуты, а гораздо меньше, приблизительно две минуты и пятьдесят секунд». Таким образом, даже сами тренеры как бы узаконивали музыкальный сдвиг в танце. Подопечные таких тренеров часто не знали, на какую музыкальную часть и что они делают.

Это совершенно не танцевальный подход к танцу. К сожалению, эти случаи нередки и сейчас. Выйдет иная танцевальная пара на лед, бежит впереди музыки, накручивая элементы. И нет танца, а простой набор элементов.

Будущее танцев на льду —в осмысленных решениях, которые диктует музыка и характер танцев. Это будущее просматривается уже сегодня...

Много раз даже очень опытные мастера фигурного катания говорили мне, что, скажем, из угла катка можно выйти к центру только определенными шагами, другие просто выполнить невозможно. Меня это всегда удивляло: то ли инерция мышления дает себя знать, то ли запаса шагов не хватает данным исполнителям? Чувство протеста в таких случаях заставляло меня специально искать новые шаги.

И в каждом новом танце мои ученики — все, без исключения,— выходят из угла к центру дорожками разных шагов. И каждая дорожка несет разную смысловую нагрузку. И всегда они получаются удачно. И всегда оживляют, разнообразят общую картинку танца.

При постановке программ надо исходить из конкретных возможностей партнеров. Я всегда мечтала о том, чтобы в моих парах партнеры были равноправны, чтобы не было ведущих и ведомых. Это, пожалуй, требование чисто спортивное.

В правилах существует недвусмысленное ограничение роли партнера, как «носильщика», так как число поддержек ограничено и уже одно это заставляет постановщика без устали обогащать партию партнера.

У лучшей моей танцевальной пары первые два года произвольные танцы строились глазным образом «на Пахомовой». И это понятно, потому что Горшков был технически подготовлен слабее. Но уже к 1968 году у Пахомовой и Горшкова в танце наступило равноправие, к которому мы так стремились все годы. У них были технически равноценные партии. И это тоже создавало дополнительное впечатление трудности и сложности программы.

В другой танцевальной паре — Елена Жаркова и Геннадий Карпоносов — мы начали сразу работу на принципах равноправия партнеров. Здесь не было ярко выраженного лидера, технические возможности партнеров были примерно одинаковы, и это позволяло мне избегать всякого гандикапа. Равноправие партнеров и привело к быстрому прогрессу молодой пары.

При постановке балетного спектакля в театре балетмейстер, создав для себя какой-то художественный образ, знает, кому он предоставит исполнение этой роли. При этом в балете всегда есть замены для главных исполнителей, несколько дублеров.

У нас же танец должен быть поставлен только для определенных исполнителей и с учетом их технических и творческих данных. И что самое главное, танец должен подчеркнуть, выявить наиболее яркие стороны дарования наших исполнителей.

Задача усложняется и тем, что сначала создается не какой-то образ или целый танец, и потом уже для них подбираются соответствующие творческому замыслу исполнители, а наоборот—создается танец именно для танцоров X и У, с учетом свойственных им индивидуальных особенностей.

Почему я говорю об этом даже с некоторым огорчением? Потому, что замыслов у меня очень много, но осуществить даже часть из них я просто не в силах: нет у меня необходимых для этого исполнителей. Проблема амплуа у меня особенно остра, поскольку я создаю «спортивные номера» только для определенных исполнителей. У меня есть три пары — две танцевальных и одна спортивная, и я должна всякий раз перед началом очередного сезона делать постановки для них, и только для них.

Впрочем, можно было бы в каждой паре развивать и другие стороны их дарования, пока затемненные, но которые с годами могли бы засверкать в полную силу. Но опять-таки мы не в театре, где время бежит не так стремительно. Мы трудимся в спорте — где неизменно мы должны показывать максимально высокий для данного сезона результат.

Вот почему практичнее развивать в спортсменах уже проявившуюся индивидуальность и, исходя из нее, создавать для них новые танцы.

Не могу сказать, что я сразу пришла к этому выводу. Были у меня и постановочные поиски, были удачи и были просчеты. Я пробовала «вытянуть» у Пахомовой лирические нюансы. Был создан даже показательный танец под одну из песен Мирей Матье. К сожалению, это не принесло желаемого эффекта. Я поняла, что танцы такого рода — не стихия Пахомовой. И именно поэтому стали далее интенсивно развивать острохарактерное дарование Милы. «Кумпарсита», столь удачно найденная в самом начале, определила творческий портрет не только самой Пахомовой, но и этой пары в целом.

В дальнейшем «Хабанера» и «Озорные частушки» в танце 1969 года, резко очерченный вальс и искрометная мазурка в программе 1970 года, и, наконец, танго и пасодобль-71 были как бы продолжением «Кумпарситы».

Образ этой пары определяет все-таки Мила. Партнеры ныне равны по технике, но когда создается эмоциональный образ, преимущество неизменно имеет Пахомова. Но, видимо, именно такой партнер и нужен был ей более всего. При другом ее дарование могло и не проявиться столь ярко. И тогда, наверное, пропало бы все очарование этой танцевальной пары.

Сценический портрет Жарковой и Карпоносова, определенный и постановкой танцев, совсем другой. Здесь застенчивая, даже как бы незаметная девушка всякий раз принимает в конце концов вызов своего жизнерадостного веселого партнера и вместе с ним пускается в неудержимый пляс. Весь танец 1970—1971 годов был построен на том, что он как бы завлекает ее, пытаясь — и небезуспешно— заразить ее своим бьющим через край, весельем. Улыбка партнерши, освещающая в конце танца ее лицо, лучшая награда парню.

Этот портрет Жарковой и Карпоносова запомнился. И их тоже нельзя спутать с другими парами.

При постановке новых произвольных танцев нас часто волновал и сейчас еще волнует вопрос: где должна быть кульминация танца. По идее — в конце программы. Но ведь у спортсменов к финишу остается мало сил, значит, не будет и скорости. Чем же восполнить это? Созданием запоминающейся яркой части танца. Отсюда рождение так называемого «круга Пахомовой». Партнерша на очень быстром ходу делает повороты на протяжении целого крута.

Появление «круга» именно у этой пары закономерно. Мне всегда хотелось как можно полнее использовать талант Пахомовой: она ведь чрезвычайно эмоциональна, чувствует каждое движение, каждый его нюанс, характер. Техника у нее чрезвычайно высока (Пахомова была отличной одиночницей в свое время), она любит различные повороты, вращения, придающие танцу особый колорит.

Для русского народного бытового танца характерны различные вращения, заковыристые повороты. Соединение технических особенностей исполнителей и требований русского танца напрашивалось само собой. И мы осуществили это уже в первых наших работах.

Кстати сказать, сейчас почти все танцевальные пары и у нас и за рубежом делают «крут» или различные его варианты. Копировать Пахомову и Горшкова, конечно, никому не запрещается, но мои совет молодым танцорам и их тренерам: создавайте сами интересные, запоминающиеся элементы танца, органически вытекающие из дарования спортсменов. От такой работы вы выиграете гораздо больше.

Мы всегда старались взглянуть по-новому на конструкции наших (и не наших) танцев. Так было в 1969 году, когда мы в одном танце объединили три маленькие танцевальные миниатюры, соединенные между собой тонкой логической нитью. Первые две миниатюры сопровождались достаточно традиционной музыкой — эстрадной, не слишком сложной. Зато третья!.. Это был отрывок из «Озорных частушек» Родиона Щедрина. Он был предельно быстрым и разнообразным по ритму, в нем был свой характер, свой шарм. После тренировок третьей миниатюры мы просто с ног валились от усталости, изобретая новые повороты, новые шаги, новые поддержки. Без всех этих деталей «Озорные частушки» не были бы таковыми. Почему мы увидели это именно в третьей части? Да потому, что уже была высокая техника исполнителей, позволявшая осуществить постановочные замыслы.

В третьей части танца-69 мы видели зародыш новых наших постановок. И верили, что именно новый подход к танцам на льду явится тем рычагом, с помощью которого удастся перевернуть все представления о возможностях нашего вида спорта. Нельзя сказать, что это было сразу же понято всеми — даже у нас дома. Но мы не сомневались в своей правоте.

Высокие оценки, полученные танцорами и на чемпионате Европы и на чемпионате мира, показали, что мы на верном пути. Русский танец на льду в самом широком понимании—а не только музыка и несколько характерных движений,— новое толкование танца, новый стиль, соответствующий характеру нашего народа, получил право гражданства.

Поиски не прекращались и после создания этого танца. Мы искали новые постановочные решения. Сейчас для непривычного глаза новые танцы Пахомовой и Горшкова кажутся сверхсложными. За счет чего достигается таксе впечатление?

Во-первых, конечно, за счет элементов ультра-си, изобретенных нами за эти годы и изобретаемых для каждого сезона специально. Но не только эти элементы украшают программу, делают ее сверхсложной. У нас обычно весь танец целиком ультра-си. И достигается это с помощью невиданной ранее сложности связок между элементами. Это самое главное в наших сегодняшних технических решениях.

Сейчас многие пары, так и не поняв, в чем же суть нашего подхода к танцу, пытаются связать основные элементы произвольного танца подсечками, шагами, взятыми из арсенала парного и одиночного катания. Это простейший выход из положения. А легкие выходы, как известно, не стимулируют ни роста спортивных результатов, ни развития творческого начала.

Я не сомневаюсь, что танцы на льду открывают неограниченные возможности для постановщика уже сами по себе. И совсем не нужно, в погоне за обновлением танцев, уходить в сторону от них, заимствовать для них элементы, органически чуждые.

Несколько слов хочется сказать о других танцорах— наших и зарубежных, у которых постановка танцев показалась мне достаточно удачной, позволяющей подчеркнуть лучшие стороны дарования данных спортсменов. И прежде всего о чемпионах мира 1966—1969 годов Диане Таулер и Бернарде Форде.

У четырехкратных чемпионов мира отличительной особенностью было экспрессивное исполнение технически чрезвычайно трудных танцев. С первых же шагов публика была ими увлечена всецело. Партнер задавал тон в этой темпераментной пляске. Но нисколько не принижалась и роль партнерши. «Сиртаки», исполнявшийся ими в течение двух лет в произвольном танце, был квинтэссенцией их творчества.

После ухода пары Таулер—Форд из любительского фигурного катания английская танцевальная школа стала претерпевать изменения. Сейчас сильнейшие английские танцоры, оставаясь верными своим традициям, уже создают свои оригинальные танцы. Лоск и строгость партнеров, танцующих на лолу среди изысканной публики, перенесены на лед, однако это уже не механическое, малоосмысленное исполнение танца. У нынешних лидеров английской школы специально подобранные рафинированные движения паркетных танцоров.

Мне нравятся наши постоянные соперники — американские танцоры Джуди Швомейер и Джон Сладки. Задор так и искрится во время их танца. Характер аме-

риканского народа они подчеркивают в каждой постановке, причем характер лукавый, с юмором. Эта пара нашла свой почерк, что и помогает им завоевывать призовые места на чемпионатах мира.

Ничего характерного нельзя отметить у западногерманской пары, брата и сестры Бук, которые так неожиданно (об этом речь пойдет в другой главе) стали претендовать на высокие награды. Пытаюсь напрягать память, специально тренированную для того, чтобы запоминать движения и ничего, кроме «вертушки» партнерши, переходящей из программы в программу, вспомнить не могу.

В нашей стране за последние годы был заметен прогресс пары Татьяна Войтюк и Вячеслав Жигалин. У них есть свой портрет, свой облик. Главная скрипка — Войтюк. Она и главный ориентир при постановке произвольных танцев.

У остальных наших танцевальных пар «изюминка» еще не найдена. При этом трудно, конечно, поставить хороший, запоминающийся танец, хотя выступают эти танцоры уже довольно давно.

Сейчас у меня появилась новая интересная танцевальная пара. И мне хочется создать для них такой портрет, какого еще не было ни у одной из танцевальных пар — в том числе и у моих. Богато одаренная партнерша, и партнер ей под стать. Если оба спортсмена покажут характер, то можно надеяться, что поставленные для них танцы будут вызывать восторг у зрителей и судей...

Михаил Фокин написал следующие строки: «Творчество композитора на бумаге, творчество декоратора на холсте, творчество танцора перед нашими глазами. Но где же творчество балетмейстера? Оно там, где балетмейстер показывает танцовщикам свою композицию, где он в поте лица носится перед кордебалетом. Отошел балетмейстер в сторону, угомонился. Танцуют другие. Кто им показал? Как показал? Да не сами ли они творят? Не сами ли танцуют так, как подсказывает им их талант? Еще более скрыто творчество балетмейстера, когда он.дома, обложенный нотами и бумагами, создает свои картины, обдумывает каждое движение, каждую позу, ритм, музыкальную фразу, план танца, переходы, группировки, комбинации линий и красок и, обдумав, старается заучить композицию, на запись которой не хватает никакого времени. Кто видит эту работу во время бессонных ночей, кто засвидетельствует?..»

Горечь чувствуется в словах умудренного опытом балетмейстера. Почти все, что он о нашем труде говорит, могла бы взять я эпиграфом к этой главе. Но не горечь. Ибо наш труд — труд постановщиков ледовых танцев— отмечается неизменно и широко. Он почетен. И каждая новая постановочная работа порождает во мне новый творческий энтузиазм, вызывая ответную волну радости и понимания у моих учеников.

Это и делает меня счастливой, когда, закончив постановку очередного танца или произвольной программы, сижу я обессиленная у бортика катка и сказать ничего не могу, только смотрю, ка:к мчатся по ледовым просторам мои ученики, воплощая в движении то, что рисовала моя фантазия все эти дни...