Исполнитель

...В произвольном танце выражается суть личности фигуриста. Можно сказать и по-другому: произвольный танец задумывается, сочиняется, ставится в соответствии с индивидуальными особенностями спортсменов.

Раньше произвольный танец представлял собой механическую смесь из классических бальных танцев, блюзов, квикстепов, маршей. Фигурист мог блеснуть своим умением в каком-то конкретном танце, который ему лучше удавался. Нас, еще в то время, когда мы катались с Рыжки-ным, такой подход не устраивал. Мы не имели никакого понятия о том, что такое блюз, фокстрот, пасодобль, вальс венский, вальс медленный. Мы никогда не танцевали бальных танцев и не видели, как их танцуют. Чтобы выучить их, надо было обладать соответствующими техническими навыками фигурного катания. Это была выполнимая задача. Освоить эти танцы стилистически — показать на льду характер танца, его образ было куда труднее. Тут-то больше всего и сказывалось отсутствие танцевального навыка, как такового. Не было памяти мышц, не было эмоционального отклика на выученные движения.

И вот перед нами задача — создать произвольный танец. Нет никаких ограничений. Что хочешь, что умеешь, то и танцуй. Танцуй свое.

Радостные минуты победы.

Таким для нас был русский танец. Мы, правда, и его не танцевали в быту, но это было все-таки родное, это было привычно уху и глазу, это в «генах сидело». Как могли мы станцевать с блеском, с вдохновением фокстрот, если его надо было сначала выучить с холодным сердцем, а русский танец мы могли танцевать и не выучивая. Я, например, учила русский танец в ГИТИСе, но Горшков не учил никогда. Предположительно некая Маша Иванова тоже никогда не учила, но после застолья на семейном празднике она встанет и пойдет под гармошку. Не по-китайски, не по-немецки, а по-русски: в том ритме, с теми движениями, которые у нее в крови. Как Наташа Ростова у Толстого танцевала «барыню» в знаменитой сцене. Что, ее учил кто-то? Нет, ее бальным танцам учили. А «барыню» она просто видела. И мы видим. Мы же ходим и на Красноярский ансамбль, и на «Березку». Мы это видим, и это в нас сидит. Я только лишь в раннем детстве в деревне была, но я же помню все! Я помню рисунок вышивки на рукаве у моей тетки, которая приходила из соседней деревни в сарафане и в повойнике. Я помню цвет юбок у баб, которые шли косить траву. Деревенские свадьбы. Это так во мне и осталось. Я, может, не помню, что было в прошлом году, но такие вещи — на всю жизнь.

Кроме всего прочего, в те годы было общее увлечение русской темой. Ее преподносили в современных аранжировках, какие-то романсы появлялись в стиле «ретро», были популярны обработки Рэя Кониффа. Тогда это было откровением — современное звучание старинных русских песен. Остановив свой выбор на русском танце, мы попали в точку. Мы танцевали с задором, искренность которого не вызывала сомнений. Для нас это был путь к самовыражению. Ну, что я могла, девчонка, технически, пластически выразить в блюзе? А здесь можно было проявить свой темперамент, бесшабашность, свойственную возрасту. Русский танец нам позволил выделиться среди других дуэтов, заявить о себе: «Вот мы такие, мы — русские». Когда же мы выступили, уже с Горшковым, с танцем на тему «Озорных частушек» Р. Щедрина, эффект был вообще громовой. Это был уже гораздо более высокий уровень, исполнительский и постановочный. Русский танец заиграл своими «ледовыми» красками. Оказалось, что он удивительно созвучен духу и смыслу фигурного катания. Полет души, удаль, риск, размах — все особенности русского пляса легко ложились на самые эффектные движения фигурного катания, выполняемые на большой скорости, на широкой амплитуде,— летишь, как на помеле! Когда при исполнении отдаешься тому, что чувствуешь,— будешь понят в любой национальной среде. В Канаде и в США зрители вставали и провожали нас долгими овациями после исполнения танца «Вдоль по Питерской».

Русская тема у нас шла постоянно («Соловей» Алябьева, «Светит месяц»). Мы брали за основу классическое изложение народных песен. Я заметила, что русская песня ничего не теряет от того, что ее исполняет оперный певец, одетый во фрак. Может, даже приобретает что-то в выразительности музыкальной фразы, в звучности. Есть народный танец, который пляшут в деревне: на праздниках, на гуляниях, с движениями, с фигурами, идущими от века. Тот же танец, перенесенный на сцену,— это уже совсем другое. Это сценическое изображение, которому присущи отшлифованность, виртуозность, обобщенность. У нас же была не только сцена, но и лед, и вместо балетных туфель — коньки. Поэтому наш русский танец был вдвойне условен. Мы своими средствами старались передать характер, колорит, контуры рисунка русского танца...

Другая магистральная для нас с Сашей тема — испанская. И это тоже не было случайным попаданием. После того как была создана «Кумпарсита», танго стало нашим любимым танцем. Мы хорошо смотрелись в этом номере, естественным было и дальше разрабатывать удачно найденный образ. Известность приобрел наш оригинальный танец — танго «Романтика», включенное в число обязательных танцев. Мы станцевали много разных танго. До какого-то времени чуть ли не в каждой нашей программе звучал этот ритм. Услышав какое-нибудь новое танго, мы тут же пытались переложить его па лед, примерить к себе. Пробовали мы себя и в латиноамериканских танцах. У нас были пасодобли, румбы, самбы.

Центральная для всего нашего творчества олимпийская программа была создана на материале испанского танца. Мы остановились на этом проверенном варианте, но решили все по-новому. Добиться новизны, свежести входило в задачу постановки. Все части танца были разнохарактерны, контрастны по темпу и стилистике. Изюминкой всей программы было сепатеадо — фаза танца (фламенко), которая танцуется на месте. После этой миниатюры, завораживающей нарочитой медлительностью, очень праздничным выглядел бурный финал, где у нас была возможность блеснуть техническим мастерством.

Жизнь произвольного танца коротка, даже если он стал художественным произведением. Ведь это наша соревновательная программа. Бывает, ее повторяют на следующий год, но на это смотрят косо. Да и спортсменам неинтересно. Каждый танец — это поиск нового. Тут могут быть и удачи и неудачи. И то и другое остается в памяти. А бывали произвольные танцы, в которых все было хорошо, они высоко оценивались судьями и тепло принимались зрителями, и танцевать их было удобно, но не было в них остроты, оригинальности. Они остались дежурными, проходящими. Про них не вспоминаешь — они чересчур спокойные, благополучные. Были у нас «испанские» программы с танго, пасодоблями — программы сложные, виртуозные, но они не были этапными, они были как бы очередной тематической разработкой испанской темы.

Были у нас и «русские» программы, но подлинной удачей стали «Озорные частушки». Острое, современное звучание музыки и превосходное балетмейстерское решение помогли нам создать запоминающийся танец. Мы и музыку раскрыли, и себя показали. В произвольном танце 70-го года, с которым мы впервые стали чемпионами Европы и мира, мы не только продемонстрировали свое умение, свою техническую виртуозность, это был и эксперимент После «Озорных частушек» мы захотели уже потрясти суперсложностью. Музыка была подобрана соответствующая именно такой программе — произведения Грига и Монюшко в интерпретации дуэта популярных польских пианистов. Получился очень спортивный танец. В нем не было медленной части. Мы всем задали работы. У судей голова шла кругом к исходу третьей минуты. Прыжок на прыжке, поддержка на поддержке, мы сами не знали, останемся ли живы, когда дотанцуем. Этот танец и сейчас покажется очень сложным, если его сравнить с современными композициями. Но тогда это было вообще что-то невообразимое. От исполнителей он требовал огромного физического и нервного напряжения. Очевидно, его так воспринимали и зрители. Председатель техкома по танцам ИСУ и рефери этого чемпионата Лоуренс Деми так выразил свое впечатление на заключительном совещании после соревнований: «Вы так красиво катаетесь. У вас такие хорошие лица. А здесь мы и лиц-то ваших не успевали разглядеть».

Мы были разочарованы, огорчены тем, что танец не понравился, однако прекрасно понимали, в чем тут дело. Просто наш танец и с технической и с композиционной сторон намного обогнал свое время, далеко выходил за рамки действующих правил и существовавших стереотипов. Такого в то время нам позволить не могли. К следующему сезону были выпущены более жесткие правила, лимитирующие количество элементов в произвольном танце.

Вместе с тем эта программа стала для нас своеобразным этапом. В дальнейшем мы стремились к соразмерности как технической, так и эстетической. И все же был у нас один, на мой взгляд, не совсем удавшийся произвольный танец. Танец 75-го года. Мы его не очень любили, душа не лежала его танцевать. Но пока мы над ним работали, ничего подобного не предвидели. И музыка нравилась, хотя это было довольно резкое попурри. Первая часть — Чайковский («Лебединое озеро»), затем русская плясовая, далее романс «Гори, гори, моя звезда», и в финале мексиканский народный танец. Когда все было сделано, оказалось не то, не наше. До конца вжиться в этот танец мы так и не смогли. Но не было уже времени что-либо изменять.

Это был самый сложный для нас год Сашиной болезни. На чемпионате Европы мы успели выступить и занять свое первое место, а на чемпионате мира уже не выступали. Как говорится, не было бы счастья, да несчастье помогло. Тяжело было выступать с этой программой.

В 75-м мы были опытные, искушенные, тертые-пере-тертые, и все-таки ошиблись. Цена такой ошибки очень высока — год спортивной жизни если не вхолостую, то без радости. То, что я испытала это на себе, повышает чувство моей тренерской ответственности. В особенности при работе с детьми, с юниорами, когда все зависит от тебя, спортсмены полностью тебе доверяют, сами они еще не способны что-то осознанно подсказать, утвердить твой выбор или отклонить.

Хотя мы часто говорим, что все начинается с музыки, но кое-что начинается и раньше. А именно оценка возможностей исполнителя. Спортсмен прибавляет в мастерстве. Если он не растет, с ним не имеет смысла работать. Но, кроме того, с возрастом он меняется чисто физически и по-человечески. Когда я приступаю к новой программе, я стараюсь понять, что мои ученики могут сделать на следующей для себя ступени. Я стараюсь понять, каково их настоящее амплуа, проверить их в том, в чем еще не пробовала.

Тот же русский танец: для кого-то я взяла бы такой ритм, такой темп, такое-то произведение, для другого — все другое. Схемы нет, рецептов нет. Но есть общие принципы. Сочиняя танец, я стараюсь поставить спортсменов в такие условия, чтобы каждый из партнеров проявил свои достоинства, свою индивидуальность на пользу общей картине. Если роль партнера, скажем, нужно сделать более весомой, я усложняю его солирующую партию.

Москва-река, Серебряный бор. Мы на санках. Типичная для нас форма разрядки во время напряженных тренировок. Так уж сложилось, что отдых у нас всегда был активный.

Мне удалось продолжить этот широко задуманный эксперимент (я могу так сказать, потому что мой тренерский стаж невелик, я иду путем проб), работая с парой Анненко — Сретенский. В спортивном отношении это были достаточно зрелые фигуристы. Им нужно было работать над обретением оригинальной артистической манеры. Для первого их выхода на международную арену (сезон 1984/85 года) я хотела поставить такой танец, который позволил бы им выделиться, обратить на себя внимание. В выборе музыкального материала мы остановились на Герш-вине. Гершвин с его насыщенной, страстной блюзовой интонацией просто требовал отчетливого медленного танца.

Так мы и выстроили четырехминутную компиляцию из «Рапсодии в стиле блюз» — на широком движении, на пластике медленных перестроений.

Этот танец стал рождением нового интересного дуэта. Они предстали парой со своим обликом, не похожие ни на впереди идущих, ни на следующих за ними — лиричные, чуть-чуть томные, с некоторой изысканностью в отношениях между собой.

В следующей за Гершвином программе надо было показать, что Анненко и Сретенский не только красиво смотрятся на льду, но представляют собой силу. Тактический замысел требовал программы повышенной сложности. Так возникла идея Шостаковича. Многоликая даже в рамках четырехминутного фрагмента музыка создавала простор для проявления изобретательности при постановке. И мы постарались. Позже мне показалось даже, что перестарались. Танец получился суперсложным. На последней минуте выступления они делали такие вещи, которые их соперники не решились бы сделать и на первой. Столько труда, сил и умения потребовал этот танец от Наташи и Генриха, что мне стало даже чуточку неловко перед ними, в особенности когда я увидела на соревнованиях программы, куда более простые, безыскусные, но броские, яркие, какие скорее может понять и оценить публика. И все-таки интуитивно я чувствовала, что все было сделано правильно. Кому-то дано больше от природы, кому-то меньше. Есть фигуристы с врожденной грацией, которым нетрудно добиваться выразительности даже в простеньком движении. У Наташи Анненко свой путь. Она одаренная спортсменка. Поэтому мы ставим конкретную спортивную задачу — подняться на уровень сложности, недостижимый для соперников. На этом построена их композиция. Результаты, достигнутые ими, меня вполне устраивают. Хотя их еще не оценивали выше, чем основных соперников, но уже все заметили, что они умеют делать. Поначалу говорили: «Парочка ничего». А дальше — их обязательные стали лучше, произвольная — намного сложнее. Для лидеров, которые полагаются только на артистизм и обаяние, это вызов. Если мы в конце концов победим, это не будет победа «сложности над красотой». Красота не только в красивых движениях, в эффектных позах. Есть другой мир красоты — строгость, глубина, отточенность, сложный рисунок танца. В рамках этой эстетики будет совершенствоваться дуэт Аиненко — Сретенский.

Есть у меня ученица Светлана Серкели. Ее очень трудно научить тому, что ей трудно дается. Зато том, чем она владеет от природы, она владеет в совершенстве, и этого не имеет никто. Заставить ее во что бы то ни стало вытягивать носок — это значит убить ее обаяние. Она хороша именно с загнутым носком, с закрытой коленкой. Поэтому ей ставятся другие танцы.

Мы ищем музыку для конкретных исполнителей. Это наряду с формальными ограничениями, обусловленными в правилах, задает направление поисков.

Есть и еще одно соображение, которое необходимо принимать во внимание на самой ранней стадии постановки программы. У меня занимаются и такие спортсмены, которые не приемлют Чайковского, а о Стравинском и Скрябине едва ли слышали. Они признают только то, что гремит сегодня. Грешно не предоставить им возможность станцевать то, что им хочется. Каковы бы ни были мои собственные музыкальные вкусы, я обязана учитывать вкусы моих учеников, а для этого мне необходимо разбираться в современных музыкальных течениях...